Glassharmonica - Historia de los Instrumentos

TransparenceS

L'ORCHESTRE DE VERRE

Historia de los Instrumentos

 

Breve historia de los instrumentos de cristal

Estas páginas no pretenden ser exhaustivas. Nosotros trabajamos con las pistas que se abren con los nuevos actores a medida que nuestras investigaciones avanzan, desde los años 80. Con este resumen deseamos presentar el núcleo de una historia plena de resurgimientos y también las relaciones nacidas entre los instrumentos y quienes se han interesado por ellos a título artístico, técnico, científico, filosófico y social.
Nos gustaría agradecer a todos los conservadores y bibliotecarios por ayudarnos en la investigación en una época en la que Internet todavía no existía, y especialmente a los de los “países del este”, quienes han trabajado y respondido con entusiasmo a nuestras preguntas a veces inesperadas. También quisiéramos agradecer al Sr. Alec Hyatt King y al Sr.. Bruno Hoffmann por habernos abierto el camino en los años 50, dejando paso al redescubrimiento de este continente musical olvidado. GRACIAS a todos.

Los primeros instrumentos construidos por y para TransparenceS, la orquesta de vidrio son los mismos instrumentos que hacían soñar en el siglo XVIII.

- Las copas musicales
- La armónica de cristal
- Piano con láminas de vidrio y cristalófono
- Flauta de cristal
- Eufonio y clavicilindro
- Pirófono

Las copas musicales (serafín, arpa de vidrio, juego de copas)

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* Historia hasta el siglo XVIII: un objeto de estudio más que un instrumento. Se toca por percusión.

El estudio de los textos y las tradiciones revela una explotación musical de los vasos (y de las copas de porcelana) que se remonta muy atrás en el tiempo, hasta culturas lejanas.

En Asia.
Una compilación redactada en 1300 acerca de los instrumentos musicales chinos cita el “shui chan”: copas de porcelana frotadas con varillas. En Japón, encontramos el “Hi”.
Se ha atestiguado la existencia de otros instrumentos en el siglo XIV en Persia (“Avanie, Tardjaharat, Djarar”) y en “Arabia” el “Sazi kasat” que se rellenaban con agua. En el siglo XV, aparecen el “Kizam” (copas) y el “Khaurabi” (jarras).
En la actualidad en el Sur de La India se toca el Jhalatarang, que se afina rellenándolo según la pieza raga que se vaya a interpretar.

Por lo tanto, usar la porcelana con fines musicales es una práctica antigua en Asia.

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En Occidente.
* Antes del siglo XVIII: un interés científico por el sonido de los vasos/copas.
- 1492 en Theoria musicae de Gafori, un grabado representa a Pitágoras tocando con unas varillas vasos rellenos de agua.
- 1596, un inventario del Kunsthistorisches Museum (Museo de Historia del Arte) cita “un instrumento con campanillas de cristal” de 3 octavas y un tercio y con semitonos.
- 1627 Fr. Bacon en “Sylva Sylvarum” frota los bordes de los vasos para mostrar cómo repercute la presión de las paredes en el líquido: “creación de olitas y aspersiones”, pero su curiosidad no se centra en el sonido. Se puede suponer que teniendo en cuenta la calidad del cristal de esta época, la fricción no permitía crear sonidos (quizá por el tipo de mezcla vidriera, la falta de homogeneidad en el cristal, demasiado espesor, etc.)
- 1638 G. Galilei en “Dos nuevas ciencias” habla claramente de una nota musical producida al frotar un vaso. Subraya además que se puede “saltar” de una octava a otra con el mismo vaso –producción de armónicas. Su objetivo es estudiar las matemáticas de los fenómenos ondulatorios. Observa las ondas en la superficie del líquido cuando penetran, para calcular la altura de la nota. Esto permite confirmar lo que ha observado en las relaciones matemáticas entre la longitud de una cuerda y las notas producidas. El sujeto de su estudio son las matemáticas y la física, no la música.
- 1647, un informe de viajes a Oriente (en alemán) describe los instrumentos de porcelana de Oriente. Como vemos, en el siglo XVII, Occidente conoce esta práctica instrumental.
- 1673 el Padre A. Kircher en “Phonurgia nova” describe un “juego de vasos” rellenados de distinta manera y habla de su musicalidad. Si bien las formas y los espesores del cristal asombran como juego de fricción, el autor no menciona el modo de interpretación.
- 1677 el tratado “Deliciae physico-mathematicae”compilación de G. P. Harsdorfer de los trabajos de D. Schwenter – describe cómo se elabora “una música alegre con vino” rellenando las copas de distinta forma y frotándolas. Este texto explica también la relación entre los sonidos producidos y la “medicina de los 4 humores”

* A comienzos del siglo XVIII: uso de copas con fines musicales.
- 1732 G. Walther en “Musicalisches Lexikonhabla del “verrillon” y de su construcción e interpretación en concierto por “Sieur C. G. Helmond” en Silesia, acompañado por un contrabajo y violines. Las copas se frotan con varillas.
- 1738, J. Ph Eisel en “Musicus autodidaktos” redacta las instrucciones para instalar un juego de copas y tocar música en iglesias y distintas ceremonias. Se frotan y/o friccionan.

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- La enciclopedia de Diderot y de Alembert - artículo: “Copas musicales” (Verrillon) cita esta práctica instrumental en Oriente.

* Richard Pockridge revoluciona el método de interpretación (1690-1759). Irlanda.
- 1741, crea su “angélic organ” (órgano angelical) también llamado: serafín, serafim, arpa de cristal. Primeros conciertos en 1743. En principio se toca por percusión, pero evoluciona hasta una interpretación por fricción en función del llenado. Personalidad fuera de lo común, convierte los juegos de copas en un verdadero instrumento musical, multiplica los conciertos e interpreta adaptaciones de obras conocidas y melodías populares acompañado por otros instrumentos y un cantante. Sus actuaciones en las islas anglosajonas y su virtuosidad dan a conocer esta práctica musical. Muere junto a su instrumento en un incendio.

- 1746 en Londres y 1749 en Copenhague: C. W. Glück toca las copas musicales en un concierto público. Su uso, en público, por una personalidad de esta calidad, confirma el interés que suscitan estos timbres.

* La señorita Ann Ford. (1737 – 1824)
“The only instrument one from which you hear the effect without the cause”, afirma.
- En 1761, publica en Londres un método: “Instructions for playing on the musical glasses”. Aquí se explica cómo construir un juego de copas musicales, cómo se tocan y una recopilación de piezas musicales: piezas para bailar, para acompañar la voz, música religiosa. Practica con las copas musicales durante toda su vida y predice con entusiasmo que este instrumento de acompañamiento se convertirá en algo “tan habitual como el clavecín para quienes cantan”.

* Una tradición que perdura en Europa.
A lo largo del siglo XIX, el uso de copas musicales se desarrolla en paralelo a la expansión de la armónica de cristal. Una tradición popular del Reino Unido, donde en 1823 (Escocia) se celebra un concierto de dos intérpretes con 120 copas en 6 octavas y en 1830 un concierto con 5 intérpretes…

* La tradición en los Estados Unidos de América

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Allí, los juegos de copas musicales son más conocidos que la armónica de vidrio, sin duda por su menor coste y porque se les considera menos ruinosos para la salud y permiten una interpretación más animada.

Muchos de los intérpretes de copas musicales se creían los inventores del instrumento, y algunos se instalaron como “fabricantes” y lo comercializaron.
- En 1813, J. E. Franklin publica un método para “seraphim”.
- Francis Hopkinson Smith (1797-1872) descendiente de Francis Hopkinson inventa el “grand harmonicon” y presenta una patente de invención en 1826 (cosa que Benjamín Franklin no hizo con la armónica de cristal). Publica “Instructions for the Grand Harmonicon”. Este primer manual incluye 57 piezas de música profana y 21 piezas de música religiosa. La 3ª edición (1831) incluye más de 103 piezas religiosas.

* Otro “inventor”: J. B. J. Mattau (1788-1867)
En Bruselas, este maestro bailarín y director de baile de la corte de Leopoldo I de Bélgica construye grandes juegos de copas que presenta como invención propia en la Exposición Universal de París de 1855. G. Rossini aprecia su talento…

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* El maestro Bruno Hoffmann (1913-1991).
Realiza un trabajo formidable de investigación histórica y de repertorio. Entre 1940 y 1980, multiplica los conciertos en todo el mundo y graba piezas totalmente olvidadas.

TransparenceS, la orquesta de vidrio cuenta con varios juegos de copas musicales de 4 octavas fabricados en sus talleres.

 

La armónica de cristal (armónica, harmonika, órgano de cristal…)

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* Bejamin Franklin inventa " la armónica": una revolución musical.

- 1760, B. Franklin, diplomado en Londres, descubre la música con cristal escuchando a su colega en la Royal Society, E. H. Delaval, quien es un virtuoso de esta técnica. Se queda prendado de estos sonidos celestes. Con mucho sentido de la música, y muy ingeniosamente, busca una solución para explotar plenamente la musicalidad de los cristales e inventa “la Armónica” (glass harmonica, armónica de cristal, Harmonika).

Carta de Benjamin Franklin al abad Beccaria:
(Describe su invención) [À laisser en anglais]
“Mr. E. Delaval (…) was the first I saw or heard. Being charmed by the sweetness of its tones, and the music he produced from. it, I wished only to see the glasses disposed in a more convenient form, and brougth together in a narrower compass, so as to admit of a greater number of tones, and all within reach of hand to a person sitting before the instrument (…) To distinguish the glasses the more readily to the eye, I have paint the apparent parts of the glasses (…) turning with the foot(…) and wetting them now and then with a sponge and clean water (…) a little fine chalk upon them (…) to make them catch the glass and bring out the tones more readily.
“ The advantages of this instrument are, that its tones are incomparable sweet beyond those of any other; that they may be swelled and softened at pleasure by stronger or weaker pressures of the finger, and continues to any length; and that the instrument, being once well tuned, never again wants tuning". "In honour of your musical language, I have borrowed from it the name of this instrument, calling it the Armonica". 13 de julio de 1762.
Giovanni Battista Beccaria no le responde hasta 1771...
Bardeu du Bourg traduce los escritos de Benjamin Franklin en francés, en 1773, presentando la armónica de cristal.
El nuevo instrumento aporta lo siguiente:

Vasos de cristal musicales

Armónica

Una interpretación limitada.

Una interpretación liberada.

Los vasos de cristal se ajustan al llenarlos de líquido, pero la evaporación obliga rápidamente a ajustarlos de nuevo

Las copas se ajustan definitivamente durante la construcción.

El instrumentista gasta energía pasando los dedos mojados al rededor de los vasos.

Si son las copas las que giran, la energía del instrumentista se concentra en la interpretación.

El espacio entre los vasos no permite acordes de 6 notas.

La disposición de las copas permite acordes de 10 notas.

 

La introducción de unas copas dentro de otras permite una mayor escala hacia las notas graves.
Según Thomas Jefferson “The greatest present wich have been made to the musical world of this century, not excepting the pianoforte”

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La tecnología contemporánea permite una nueva solución

En la actualidad, un nuevo material, los tubos de cristal estandarizados, hacen posible un ajuste estable tallando la longitud correcta. Los espacios entre los tubos, colocados lado a lado, limitan a pesar de toda interpretación armónica los acordes complejos. Por el contrario, las nuevas mezclas de cristales permiten explotar sonidos nuevos.

 

* Otras actividades musicales de Benjamin Franklin:
Benjamin Franklin, además de cantar, tocaba el arpa, la guitarra, conocía la historia, la teoría y la armonía musical. Editaba, imprimía música y escribía como crítico musical.

*La armónica de cristal en Europa. Siglos XVIII y XIX.
Debido a la sensibilidad de la época, el instrumento conquistó Europa rápidamente. Su dinámica de interpretación se ajusta bien al gusto por la estética vocal. Su timbre nuevo atrae a las orejas curiosas de sonidos instrumentales diversificados. Sus sonidos celestiales dejan imaginar “la música de las esferas”. Su ergonomía responde a la búsqueda de una nota que dura . Inventado en 1761:
- desde 1762: Marianne Davies da sus primeros conciertos en las islas británicas.
- en 1768 da conciertos en el continente, con su hermana soprano Cécilia.
- desde 1774 F. A. Mesmer adopta el cristal armónico.

Alcanzan un gran éxito en Prusia y Austria y en los países escandinavos, donde orquestas principescas cuentan con un intérprete de armónica de cristal.

Con el tiempo, el entusiasmo declina en el siglo XIX y Gaetano Donizetti tiene dificultades para encontrar un instrumentista durante la creación de “Lucia de Lamermoor” (1835, Nápoles. 1839, París).

La armónica de cristal marca en gran medida toda la historia de la música y la imaginación musical, social y artística: Fue honrado por Balzac y Gustave Flaubert y en 1919 Richard Strauss lo integra en su ópera “La mujer sin sombra”.

En la actualidad se estima que existen unas 500 piezas escritas para el instrumento y quedan otras partituras por descubrir (a veces se componía la partitura “para armónica de cristal o pianoforte”).

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* Armónica de cristal en EE.UU. Siglos XVIII y XIX.
Existe un verdadero interés por este instrumento. No obstante, en las colonias “ir al concierto” es una práctica social menos extendida que en Europa, lo que explica sin duda que el estudio de los programas, la prensa y las correspondencias revela una escasa aparición del instrumento en concierto público:
- En el sur, en el marco de una música profana, la armónica de cristal sirve para interpretar popurrís de canciones, melodías y óperas, en medio de programas compuestos que incluyen obras de Joseph Haydn, Adalbert Girovetz, Ignace Joseph Pleyel, Jan Ladislav Dussek, André Gretry...
- En el norte, teniendo en cuenta una práctica musical más bien relacionada con la vida religiosa, podemos imaginar que la armónica de cristal sirve para esto.

Dos carreras dedicadas a la armónica de cristal.

* Mary Ann Davies, primera virtuosa y embajadora de la armónica de cristal (1743/4?- 1816/19 ?)

De origen irlandés, Marianne Davies, “la inglesina”, sobrina de Benjamin Franklin, da su primer concierto de armónica de cristal en Londres en 1761, y luego en las islas británicas. Inicia una gira por el continente, comenzando en París (1765): “Mademoiselle Davies ofrece ir a casa de las personas que se lo soliciten, enviándole una carroza y avisándola la víspera"(Periódico "L'Avant Coureur"). A partir de 1768 se une a su hermana Cécilia, soprano. Para el dúo, Johann Adolph Hasse compone la cantata “La Armónica” (libretto de Metastasio, creación del 27 de junio de 1769). En 1773 en Viena, la Srta. Mary Ann Davies se reúne con Wolfgang Amadeus Mozart, que practica la armónica de cristal, y le presenta a la futura reina Maria Antonieta y le presta* Franz Anton Mesmer. Los compositores Carl Philipp Emmanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Nicolo Jommelli et Christoph Willibald Glück envían cartas de recomendación para las hermanas Davies a las cortes principescas: ¡una correspondencia que muestra el interés de estos por el instrumento desde 1770!

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* Marianne Kirchgessner. (1769-1808): “Diva” de la armónica de cristal.
Ciega a los 4 años, la joven Marianne Kirchgessner es una buena pianista que durante su vida utiliza el piano para mejor poner a punto su interpretaciónde la armónica de cristal. Aloys Schmittbauer (1717-1809), encargado de la capilla durante 10 años, fabricante, intérprete y compositor de armónica de cristal, le inicia en el instrumento (Carlsruhe). Un primer mecenas, Joseph (Anton Siegmund)von Beroldingen, le hace construir un instrumento; un segundo mecenas, el editor de música Heinrich Philipp Bossler , le acompaña durante 18 años de conciertos. En giras básicamente por el norte de Europa y en Londres de 1791 a 1800, sigue brillando en Alemania y Austria desde su propiedad de Gohlis hasta su muerte en 1808, año en que Johan Wolfgang von Goethe le oye tocar.

La prensa y el público son unánimes: aprecian su control técnico, su excepcional delicadeza de interpretación y sus capacidades para hacer salir plenamente el potencial expresivo de la armónica de cristal: “En lugar de interpretaciones con carga melancólica, a lo que estamos habituados con este instrumento (…) sabe hacer oír todas las sutilezas de la interpretación de acordes, interpretación de composiciones espléndidas, sutiles matices (…), sus trinos son inimitables y, mientras que esperábamos adagios, aborda con gracia los allegro (…), toca piezas de música alegres, animadas, y para grandes sentimientos”; oímos “la voz de un ruiseñor que a medianoche muere a lo lejos en una región encantadora” (Ch. Fr. Schubart)

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Estos talentos impactan y tranquilizan a Wolfgang Amadeus Mozart, que se decide a componer para la armónica de cristal en 1791 (aunque onoce el instrumento desde 1776 como mínimo). Dedica a Marianne Kirchgessner el Adagio (K.V 617.a) – solo de armónica de cristal – y el Adagio y rondo (K.V 617) – armónica de cristal alto, violonchelo, flauta y oboe. En la creación es él quien hace el Alto. Muzio Clementi, Antonio Salieri, Johann Baptist Wanhal (Van Hall), Johann Gottlied Naumann, Joseph Haydn, Johann Friedrich Reichardt, Franz Anton Hoffmeister acuden a sus conciertos.

Otras personalidades destacables.

Es el intérprete de armónica de cristal más renombrado, pero algunos otros también han seducido por su control y su sentido del instrumento:
- Angélica Kauffmann (1741-1807) más conocida como pintora, de Londres.
- Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) intérprete y compositor.
- Los hermanos Paul (1761 - 1815 -?-) Mascheck y Vincenz Mascheck (1755-1831) este último considerado un gran intérprete de la armónica de cristal.
- Jan Ladislav Dussek (1760–1812) intérprete y compositor.
- Charles Joseph Hullmandel (1789-1850) intérprete, pedagogo, autor de métodos para piano.
- Dr. Ch. H. Rink organista de la corte en Darmstadt.
- Philipp Joseph Frick (1742-1798).
- Aloys Schmittbauer (1717-1809) compositor, fabricante y pedagogo.
- Karl Leopold Röllig (1754 - 1804) fabricante e inventor de la orphica.
- Johann. Christian. Müller redactor de un método en 1788.
- Los 2 Karl. Ferdinand Pölh (El padre y el hijo) intérpretes y fabricantes de armónicas de cristal.
- Franz Conrad Bartl, (1750-1813) fabricante de armónicas de cristal con teclado

Factura de las armónicas de cristal.

* El instrumento clásico.
- Escala: comúnmente de 3 octavas y una cuarta, la escala es (en general) de re 146.8 Hz => mi 1318 Hz. (teniendo en cuenta que el diapasón de la época es casi un cuarto de tono más bajo).
- En su mayor parte, de cristal potásico-cálcico.
-Cristal blanco y/o de color (en la masa o por pintura).
-Rotación: mediante un pedal tipo “máquina de coser” (excéntrica en extremo de eje) y/o mediante manivela.
- Muebles de esencias de diversas maderas , más o menos decorados.

* Diversas mejoras y transformaciones.
Los constructores de armónica de cristal han tratado de optimizar su potencial expresivo mediante la mejora de la vibración y la comodidad de interpretación.
- Añadiendo un volante de inercia en el extremo del eje para ayudar a su rotación.
- Instalando sistemas de desmultiplicación (ruedas, ejes y cintas) para tener diferentes velocidades.
- Señalando las notas alteradas por bandas coloreadas.
- Fundiendo diversas calidades de cristal.
- Minimizando los ruidos periféricos mediante suspensiones (ruidos del pedaleo causando interferencia en el sonido de un instrumento por naturaleza poco potente).

 

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- Instalando un teclado:
- Para “facilitar” la interpretación y el aprendizaje. Por ello, Benjamin Franklin se interesa por estos trabajos (carta al Conde de Salmes. Passy. 1785)
- Para no tener que rozar las campanas con los dedos (supuesto riesgo médico).
La fricción de las campanas se delega a tampones situados en el extremo de la tecla (Mazzuchi en 1779 idea instalar arcos). Estos numerosos trabajos dan lugar a instrumentos pesados, ruidosos, costosos, cuya musicalidad no ha mejorado. Cada campana tiene su propio perfil y aprender su toque es el paso obligatorio si se quiere “trabajar” su vibración y obtener el sonido deseado. Estos sistemas de mecanización llevan a un punto muerto.
Entre los promotores del sistema de teclado, se encuentran los siguientes: 1769 Philip Josef Frick; 1782 Hessel de St. Petesburgo; 1784 H. Klein, Meyer y D. F. Nicolai de Görtlitz; 1785 Hessel de St. Petersburgo; 1786 L. C. Röllig; 1787 Hopkinson de EE.UU (con campanas de metal: “le bellarmonie”) 1797 F. C. Bartl à Olmütz1798 Grassa en Bohème...

* Los constructores y la fabricación de la armónica de cristal.
¿Una verdadera “industria” de armónicas de cristal? Es difícil cifrar el número de instrumentos construidos a partir del número de instrumentos conservados en los museos. Todavía faltan por añadirse las informaciones humanas, técnicas y financieras sobre la fabricación y el negocio. Es cierto que un número importante de aficionados ha fabricado, o ha mandado fabricar, instrumentos, ¿pero para qué clientes fuera del círculo de sus conocidos cercanos?
En el estado actual de las investigaciones, los descendientes de los Pöhl son una excepción.

 

f* La familia Pöhl: constructores de armónicas de cristal del siglo XVIII al XX.
- Franz Ferdinand Pöhl (1748-1809) carpintero de formación, construyó una armónica de cristal colaborando con una cristalería de Oberkreibeitz en Bohemia, después la comercializó (Foire de Leipzig, de Dresde, Praga y Viena). Es el proveedor de la familia principesca de los Esterhazy y él mismo toca. Dos de sus hijos persiguen el mismo destino:
(1) Karl. Ferdinand Pölh: fabricante, intérprete y compositor. Músico de cámara. Bibliotecario de la música en la corte de Darmstadt hasta 1818.
- Su hijo Karl Ferdinand (nieto). Autor de un libro sobre la armónica de cristal y biógrafo de Joseph Haydn.
(2) Alois Karl Pöhl. Inicio de fabricación en Kreibitz (1816).
- Su hijo Emanuel Pöhl (nieto) es fabricante (Kreibitz) e intérprete. Instrumentos presentados en la exposición universal de Londres (1862).
- Su hijo Karl Ferdinand Pöhl (3ª generación) restaura y fabrica armónicas hasta 1945 en Zittau. Es él el que repara la armónica de cristal para "La mujer sin sombra". Richard Strauss (creación en la Ópera de Viena en 1919). Bruno Hoffmann toca delante de él en 1942.

Siglo XVIII: condiciones de ejecución y de escucha limitadoras.

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En el siglo XVIII, una vez adquirido un instrumento costoso y frágil, deben buscarse otras condiciones para tocar:
- Un ambiente y agua: es deseable tener “un ambiente templado, manos ni demasiado calientes ni demasiado frías” (Karl Leopold Röllig), para hacer vibrar lo fundamental de la copa y no sus armónicas. Los intérpretes de la época desean aportar con ellos “su” agua. El “agua de manantial” es apreciado. Se intenta favorecer el sonido de la copa con sus dedos. Tiza para Benjamin Franklin.
- Un aprendizaje específico: La técnica pianística necesita dedos como “pequeños martillos”, la interpretación de la armónica de cristal necesita falanges que rocen, dedos tendidos. El espacio entre las copas es más grande que el existente entre las teclas. Es una técnica de interpretación específica y necesita pocos profesores…
- Una dinámica de interpretación lenta y difícil: la consecución de la vibración es lenta y hay más riesgo de “choque” de una armónica que de lo fundamental de la campana. Por lo tanto, es difícil ir más allá del adagio: “El control de la velocidad de deslizamiento es uno de los secretos de la buena interpretación (…) las pasadas no están hechas para este instrumento. Pero “ha vuelto a dar el gusto del adagio y del largo”. Es necesario “tocar sobre el crescendo y el decrescendo (…) tocar piezas no demasiado cambiantes y que más bien modulen” (Karl Leopold Röllig)) “No está hecho para el alegro” (Johann Christian Müller)
- Espacios de intimidad: por naturaleza los materiales de cristal se propagan poco, el sonido emitido es poco potente. La “distancia al público no debe ser ni demasiado grande ni demasiado corta” (K. L. Röllig). Durante la segunda mitad del siglo XVIII, los conciertos se desarrollaban cada vez más en salas de concierto grandes y cada vez menos en salones…

Siglo XVIII: posibilidades expresivas y una sensibilidad de época.

- Pero una musicalidad inédita, muy expresiva y que responde al gusto de la época: “Al igual que las grandes pasiones, que sólo duran brevemente y expresan un elevado grado, lo mismo ocurre con la armónica”. Es un instrumento “con el que se pueden provocar efectos milagrosos y de terror (…) evocar los sentimientos religiosos y melancólicos muy altos y muy nobles”. Karl. Leopold. Röllig concluye lo siguiente: “El efecto que produce este instrumento es milagroso”Johann. Christian. Müller, mediante su manual de aprendizaje: “Estaría encantado de poder añadir un poco (a los músicos y melómanos) de gozos secretos y celestes”

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De esta manera, durante un tiempo, la pasión por el instrumento le lleva a sus límites. Los nuevos timbres que aporta enriquecen la paleta de compositores en busca de una instrumentación diversificada. Sus notas “etéreas” motivan y desencadenan un fin de siglo en el que la imaginación sueña todavía con la existencia de una “música de esferas” y de armonías celestes. Por último, el instrumento responde a la búsqueda de un sonido continuo y modulable, con potencia, como puede hacerlo la voz humana.

Un instrumento que “siente el sufrimiento”

Karl Leopold Röllig escribe: “Temblor nervioso, vértigos, calambres, tumores, parálisis de brazos y piernas, uno por uno los acontecimientos que me esperaban tras una pasión demasiado fuerte de este instrumento (…) lo peor de todo era mi imaginación que me hacía soñar con los ojos abiertos (…) ver fantasmas por la noche (…) y que parecían hablarme de mi fin (…) ya que estaba sentado delante del instrumento día y noche (…) cómo podría haber pensado que mi infelicidad procedía de la fuente de mi felicidad” .

 

I. La armónica de cristal: salud, medicina y “estado del alma”.

¿Un instrumento malo para la salud?
Los timbres de los cristales musicales ya dejaban perplejo. En 1761, Joseph Louis Roger escribe (Tentamen de vi soni et musices in corpore humano,traducido al francés en 1803): “El timbre melancólico de la armónica nos sumerge en un profundo desánimo y relaja todos los nervios del cuerpo, hasta el punto de que el hombre más robusto no sabría escucharlo durante una hora sin encontrarse mal (…) una enfermedad general semejante a la que sentimos mediante el soplido del viento del Midi (…) el hombre más robusto no sabría escucharlo durante una hora sin encontrarse mal (…) este instrumento del que todavía no se ha sacado todo el provecho, fue descubierto por un inglés llamado Puckridge, que tomó la idea de los persas”. Añade que el arpa eólica puede causar fiebres…
Para la armónica de cristal se intentan limitar las vibraciones nerviosas mediante la instalación de un teclado.

¿Un instrumento benéfico?
Este análisis se contradice con lo que piensa G. P. Harsdorfer en 1636, que dice que la música producida mediante los cristales puede curar la « debilidad de la sangre » y Fabre d’Olivet en el siglo XVIII utiliza la armónica de cristal para comunicarse con los sordos y estudiar sus sensaciones.

¡Un instrumento muy expresivo!
Es la ambivalencia misma de los efectos (alegría y tristeza) lo que interpela al siglo XVIII. En la actualidad, la armónica de cristal mantiene una potencia sugestiva y puede provocar emociones contradictorias: una fuerza de seducción, atractiva, para unos, y una angustia, repulsiva, para otros…
El siglo XVIII que acaba y el siglo XIX que comienza llevan a la melancolía y lloran fácilmente. Precursores, “almas más sensibles” que otras, los virtuosos del siglo de las Luces (Cecilia Davies, Johann Gottlieb Naumann, Maria Kirchgessner, etc.) lideran la época romántica de la Pasión. Están sujetos a crisis de melancolía y encuentran en las sonoridades de la armónica de cristal respuestas a sus inclinaciones. Esta gran sensibilidad, junto con mucho trabajo, crea un gran cansancio y una gran tensión emotiva, necesitando en ocasiones un reposo.

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II. El caso Franz Anton Mesmer
Se acusa a Franz Anton Mesmer (1734-1815) de ser el destructor de la armónica de cristal por el empleo que hacía de la misma. Recordemos que la notoriedad “sulfurosa” del instrumento está en el aire del tiempo y que precede a la instalación del médico en París. En pocas palabras, aquí están los hechos:
(1) En París: en una habitación adyacente a la sala donde se encuentra el asiento envolvente y solamente para la sala donde se reciben a los pacientes que pagan – toca una orquesta (violin, pianoforte, flauta, voz soprano). Nadie ha acusado a estos quatro instrumentos de ser peligrosos para la salud mental o física de los auditores. Se “mesmerizan” estos instrumentos para hacerlos buenos vectores de fluido magnético. En París, fuera de la clínica (en sala privada) F. A. Mesmer toca la armónica de cristal.
(2) La terapia mesmeriana trabaja sobre la excitación, la exaltación de las emociones. La música escogida en función del estado de los pacientes debe servir para llevarles a un estado de cosciencia modificado (trance). Por lo tanto no es un apoyo relajante lo que se habría buscado con la armónica (si hubiera tocado).
(3) El sonido es un medio material para conducir el fluido, como lo son el magnetizador y los espejos. En la XVI propuesta sobre el magnetismo animal F. A. Mesmer establece: “El magnetismo animal se comunica, propaga y amplifica “mediante el sonido” (y no “mediante la música”).
(4) F. A. Mesmer es un buen músico, prosélito de la armónica de cristal (quiere escuchar su agonía). C. W. Gluck, impresionado por su interpretación con el instrumento (París. 1779) le anima a desarrollar sus talentos de improvisador y de cantante durante las veladas con estilo romántico que organiza antes de la letra*. Amigo de Gluck y de Piccini, no toma parte por ninguno de los dos; está más cerca de los músicos “contestatarios” de la época (Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn). Su fuerte seducción para con la armónica es de la misma naturaleza que la de los demás melómanos de la época.
(5) Son sus “colegas” médicos los que hacen uso de su práctica musico-terapéutica innovadora (excitar más que relajar) para atacar su terapia en su conjunto. En la época, para los alienistas comprometidos con prácticas musico-terapéuticas, la música debe servir para abducir las morales* y no excitar las emociones. Estos tradicionalistas respaldan su disputa sobre el lado “impuro”, “diabólico” y “tabú” del empleo de un nuevo instrumento.
(6) Detrás de estos ataques está el erotismo de las sesiones “de hipnosis”, en las que participa la música. La comisión de control está convencida de que la música crea excitaciones, sobre todo en las mujeres. Éstas “sufrirían” el despertar de sensaciones agradables. La armónica de cristal pasa a ser negativa porque se asocia a una música que ya no es inocente, divertida, escuchada en el sofá, sino en un universo cerrado y cribado. Pasa a ser el macho cabrío emisor de una crítica viva y del temor de nuevas formas de terapia.
En el siglo XIX, la armónica de cristal no es la única que hace temer sus efectos sobre el alma, el violin de Niccolò Paganini también se consideró un instrumento del diablo, seductor y hechicero de las mujeres… En el siglo XX, algunas poblaciones prohibieron en su territorio tocar la sierra musical…

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Hipótesis sobre las causas de una desafección.

Muchos instrumentos han llamado la atención de compositores sin, no obstante, encontrar un lugar en la orquesta sinfónica occidental: la armónica de cristal es uno de estos. Cada época tiene sus colores favoritos.
Varias razones pueden explicar por qué se ha aparcado:
- Coste de compra elevado, fragilidad y dificultad de reparación desde el siglo XVIII.
- Fabricación basada en un saber hacer artesanal complejo.
- Falta de potencia sonora.
- Repertorio interesante pero que ya no corresponde al gusto del público y a las condiciones de escucha.
- Evolución de la sensibilidad.
- Falta de enseñanza.
- Competencia del piano: potente, sólido y “más orquestal”.
- Considerados pseudo científicos y médicos.
- Límites de explotación inherentes al principio mismo del instrumento: intensidad débil, dificultad de interpretación rápida, dificultad de vibración, dificultad de interpretación con notas graves y agudas a la vez, escala limitada.

El repertorio.

* Música instrumental.
[en construccion]

* Música vocal.
En los años 1780 se observa la mezcla de la voz y de la armónica de cristal por su “similitud” expresiva y su posibilidad de interpretación en crescendo y decrescendo (los demás instrumentos de teclado de la época no tienen esta plena capacidad). Karl Leopold Rollig hace valorar estas cualidades y compone para este duo. No obstante, insiste sobre la atención de obtener el equilibrio entre el canto y el sonido sostenido de la armónica de cristal.
El siglo XVIII ama la música vocal (incluso a finales del siglo, donde cada vez hay más interés por la música instrumental por su diversidad sonora)
- Puckridge comienza su carrera de intérprete de cristales musicales acompañando el canto de John Carteret Pilkington.
- Miss Ann Ford, en 1761, propone unir el canto y los cristales musicales: “an Instrument that (...) set off the Voice with greater Advantage than any other (...) and will assist and improve the Voice" Su tratado propone piezas en dúo con voz.
- A Williamsburg (E-U). En 1774 “La signora Castelle” se acompaña con la armónica de cristal.
- A Benjamin Franklin le gusta acompañarse con la armónica de cristal cuando canta.
- Johann Adolf Hasse (Música) y Pietro Metastasio (Letras) en 1769, componen “La armónica”, cantata creada en concierto público por las hermanas Davies para la boda del Duque de Parma y la Archiduquesa de Austria. La cantata celebra la armoniosa mezcla de los dos timbres:

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Texto de “La armónica”

Ah perchè col canot mio
Dolce all'ame ordir catena,
Perchè mai non posso anch'io
Filomena, al par di te?

S'oggi all'aure un labbro spande
Rozzie accenti è troppo audace;
Ma se tace in di si grande,
Men colpevole mon è.
Ardir, germana: a' tuoi sonori adatta
Volubili cristalli
L'esperta man: e ne risvelgia il raro
Concento seduttor. Col cano anch'io
Tenerò d'imitarne
L'amoroso tenor.
D'applausi e voti
Or che la Parma e l''istro
D'Amalia e di Fernando
Agli augusti imenei tuto risuona,
Saria fallo il tacer. Ne te del nuovo
Armonica strumento
Renda dubbiiosa il lento,
Il tenue, il flebil suono
. Abbiasi Marte
I suoi d'ire minitri
Strepitosi oricalchi; ua soave
Armonia, no di sdegni
Ma di teneri affetti eccitrice,
Più conviene ad amor; meglio accompagna
Quel che dall' alma bella
Si trasonde sul volto
All Sposa Real placido lume,
Il benigno cosume,
La dolce maestà. Benchè sommesso
Lo stil de' nostri accenti
A Lei grato sarà; che l'umil suono
Non è colpo o difetto;
E sempre in suono umil parla il rispetto.

All stagion de' fiori
E de'novelli amori
E grato il molle fiato
'un zeffiro leggier.

O gema tra le fronde
O lento increspi l'onde;
Zeffiro in ogni lato
Compagno è del piacer.

- David August von Apel (1787) « Il trionfo della Musica » (armónica, arpa y 3 voces sopranos).
- J. C. Moller, 1794 interpreta sus composiciones con 2 tenores.
- Las operas conceden a los timbres de la armónica de cristal un lugar significativo en el clima general de la obra:
- Johann Fredrich Reichardt (1802) "Herkules Tod"
- Gaetano Donizetti (1835)"Lucia de Lamermoor"
- Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1842) " Rouslan et Ludmilla"
- Richard Strauss (1918)" Die Frau ohne Schatten"

La armónica de cristal encuentra su lugar también en los dramas:
- Ludwig van Beethoven para "Melodram" en Leonore Prohaska (1815) utiliza los timbres de la armónica de cristal como acompañamiento del recitativo.
- Johann Christoph Friedrich von Schiller "Die Jungfrau von Orléans" (1801): acompañamiento del monólogo “Johanna’s Farewell”
- Samuel Taylor Coleridge "Osorio" (1797) modificado en "Remords" (1816) desea un acompañamiento de la armónica de cristal (o de la celestina, o del órgano metálico de Clagget)

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Fuera de estos dramas, la armónica de cristal se interpreta acompañando declaraciones y participa en otros tipos de espectáculos: Messieurs Gyngell de Londres, Schobert de Leipzig, Étienne-Gaspard Robertson (Fantasmagories) asocian la música de cristal con las proyecciones mediante linternas mágicas.

El estudio de correspondencias y de la prensa deja suponer obras para dúos y tríos de armónicas de cristal que faltan por redescubrir.
Recordemos que se han escrito piezas para pianoforte y/o armónica de cristal.

Éxito literario y filosófico.

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El entusiasmo por la armónica de cristal a finales del siglo XVIII es incomparable. “Popular”, en los límites impuestos por un coste elevado y dificultades de ejecución, aporta a los intérpretes y al público un universo sonoro inédito. Las capacidades expresivas de sus timbres evocadores y las pasiones que suscitan la inscriben definitivamente en la imaginación artística y literaria occidental. La ingeniosidad del sistema provoca a inventores, sabios y técnicos.

El siglo de las Luces que se acaba, el Romanticismo y la puesta romántica quedan recogidos por la armónica de cristal, y de ahí su aspecto interminable, delicado, que parece proceder de un espacio infinito. El instrumento y su música, tintados de una cierta “extrañeza”, se convierten en los signos y/o las entradas a una accesión a lo Absoluto, a lo Ideal. Compañeras de caminos iniciadores, para algunos abren las puertas de lo “Oculto” y hablan de los “Inefable”…
- Claude Nicolas Ledoux lo integra como pilar musical en su arquitectura ideal.
- Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: escritor, introdujo la armónica de cristal en varias obras (El hombre de arena, Carta del maestro de capilla Jean Kreiler) y realiza valoraciones contradictorias como crítico musical (muy leído).
- Novalis: obras sobre las consonantes y las vocales: “Las consonantes son las posiciones para la interpretación de los dedos sobre un instrumento de música (…). Estructura del instrumento. Armónica. Eufonía. Armónica con teclado. ¿Por qué las olas y las corrientes de agua no son sonoras? “Acusticidad” del aire. Vibraciones de una campana cargada de electricidad.”
- Johann Paul Friedrich Richter: Hesperus, Leben des QuintusFixlein, Titan, Vie de l’heureux maître d’école Maria Wuz d’Aenthal: “El sol poniente se desfloró como una rosa; el color rojo de la tarde esclareció la noche, y la naturaleza interpretó de la noche a la mañana sobre la armónica de Filomena”,La copa.
- Christoph Martin Wieland: “ Die Harmonika"...
- François-René, vizconde de Chateaubriand: “La oreja de un mortal creía oír las quejas de una armónica divina” “Natchez”.
- Adam Bernard Mickiewicz: "La gran improvisación".
- Théophile Gauthier: “Esta nota de cantarina, vibrante como la armónica” Claro de luna sentimental.
- Frantz Liszt dans"Frédéric Chopin" compara la sutilidad de la interpretación de Chopin Con “un olor de verbena “o” la acción de una armónica de cristal”.
- Georges Sand "Consuelo, la Condesa de Rudolstadt"
- Honoré de Balzac: "Modeste Mignon"
- Gustave Flaubert: "Bouvard et Pécuchet"
- Élise Polko: “La invención de la armónica”
- Arthur Conan Doyle: "Historia del espiritismo".
...

Los instrumentos “primos”

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La armónica de cristal propone una respuesta casi perfecta al ideal ancestral buscado de la imitación de la voz humana por un instrumento. ¡Además, permite tocar varias notas a la vez! Al suprimir el ruido de la fricción y al acelerar la vibración, los inventores quieren intentar acercarse más a este ideal sonoro, a una nota pura (la “música de la Naturaleza”).

- Ernst Chladni (1756-1827). Inventa el clavicilindro: unas varillas de hierro afinadas y accionadas por un teclado empiezan a vibrar friccionando sobre un rollo de cristal en rotación. Haciendo evolucionar el sistema inventa el Eufonio: varillas de cristal que hacen vibrar vástagos de metal afinados, el cristal sirve de excitador y es el sonido del metal que escuchamos. “Respuesta más rápida, permitiendo tocar con más rapidez y precisión que la armónica de cristal” (F. C. Bartl). Las superficies de fricción reducidas atenúan los ruidos periféricos y crean una nota más pura, pero la potencia sonora resultante es débil. Mendelssohn-Bartholdy aprecia en gran medida la dulzura,pero no lo integra en ninguna de sus composiciones
- Johann Christian Dietz (1773(?)-1849). El melodión: se ponen en vibración tubos de cuero mediante la fricción de un rollo de peltre, a través de plaquetas de metal.
- Johann David Buschmann (1773-1853). El terpodión: baquetas de madera afinadas accionadas que vienen a frotarse sobre un rollo giratorio de madera de colofonia. Artículo elogioso de Carl Maria von Weber. Su Uranion emplea un rollo cubierto de tejido.

Los demás instrumentos con cristal

* Piano de hojas de cristal; Piano – armónica; armónica con teclado, Glasscord; Glasschord; Cristallocorde.

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- Inventado por el Sieur Beyer, físico alemán residente en París. Presenta su invento a la Academia de las Ciencias de París en 1785: martillos recubiertos de seda, controlados por un piano, golpean hojas de cristal afinadas (4 octavas). Benjamin Franklin le da el nombre de glass-cord. Chapell en Inglaterra construye un modelo con baquetas de cristal. Se le llama también armónica con teclado. Frantz Litz, además de un piano – harmonium, poseía también un piano – armónica: lo llamaba su “juguete de armónica de cristal”.
La Armónica es también el nombre dado en el siglo XIX a un glockenspiel de hojas de cristal. Durante el siglo XIX todos los instrumentos con cristal adquirían más o menos el nombre de Armónica. D. Ironmonge en 1840 escribe un método “d’harmonica glasses, doble y sencillo”: un instrumento de hojas de cristal. Más tarde se llamará “Cristalófono”.
- Hector Berlioz (1803-1869). Fantasía sobre “La tempestad” de Shakespeare. 1830. Armónica con teclado.
- Daniel François Esprit Auber (1782-1871). “El hijo pródigo”. 1850. Instrumento de hojas de cristal.
- Jacques Fromental Halévy (1799-1862). “El judío errante” 1852. Instrumento de hojas de cristal.
- Camille Saint-Saëns (1835-1821). “El carnaval de los animales”. El acuario. 1886. Armónica (Glockenspiel de hojas de cristal)

* Flauta de cristal

 

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Patente registrada el 10 de septiembre de 1806:
"Monsieur Laurent (Claude) buscando desde hacia tiempo los medios para remediar la alteración que muestran las flautas en sus diversos tonos mediante la influencia de las variaciones higrométricas y deseando al mismo tiempo dar a los sonidos de este instrumento una nitidez y una pureza perfecta, ha encontrado en el cristal la materia adecuada para dar a los sonidos la dulzura y la fuerza, a los tonos la inalterabilidad y al instrumento la aprobación y la facilidad que deseaba” (…). “Estas teclas están adornadas con pedrería que expanden mucho esplendor sobre el instrumento”. La estética del instrumento invita todavía más a soñar…

*Pirófono

 

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En el siglo XVIII se hablaba de armónica química”.
“Instrumento de llamas cantantes, inventado por M. Kastner; es una especie de órgano cuyos tubos son tubos de cristal en lo que se introducían llamas provistas de dos bocas de gas encendidas; si estas bocas están lo suficientemente próximas para que las llamas se confundan, no se produce ningún sonido; cuando se apartan, producen sonidos más o menos graves o agudos, según la longitud de los tubos”. Dict. Littré.
Invento de M. Georges, Frédéric, Eugène Kastner (1852- 1882) que redacta un libro y registra una patente sobre “Las llamas cantantes” en 1875.

VIDEO: INTERPRETACIÓN CON EL MODELO CONSTRUIDO POR F. KASTNER.


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